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马也 ‖ 观剧二则

山西省戏剧研究所2018-09-19 06:51:42

2017年的最后一场戏

——看王洪玲的《秦英征西》有感

几个月前,王洪玲约过,看她的《穆桂英挂帅》,但阴差阳错未能看成。这次,2017年的最后时光——2018年还有几个小时,感觉这一年的事情也基本算是做完了,心里比较轻松地走进了中国评剧院剧场,应约看她的《秦英征西》。

王亚勋先生说,从前他主政北京市河北梆子剧团时,有剧目研讨会,我是见过王洪玲的——但是我自己这里,没了印象。感觉与王洪玲相识是在半年前,北京市河北梆子剧团的剧目研讨会上,王洪玲端庄典雅,少言寡语,当时知道了她是团长且是中国戏剧梅花奖得主。20179月初,北京演艺集团组织各个剧团的领导和主创去京郊深入生活(采风),请了我和中戏的张先教授,这是第二次见到王洪玲,宁静淡雅,不事张扬。

事有凑巧,1230日(看戏的前一天)无意中在11套的空中剧院栏目看到王洪玲演唱的《大登殿》(折戏),有些惊讶:河北梆子原来竟是这样好听,王洪玲的声腔艺术竟是这样高超。我对河北梆子不能说很陌生,北京的、天津的、石家庄的河北梆子都看过。但是,或许是戏曲的梆子系统过于庞大,或许是没有用心体味,竟然对河北梆子所知不多,感受不深。  

全本《秦英征西》的戏曲,没有看过,估计是在传统戏基础上加工整理的。和秦英有关的故事,在地方戏花部崛起后,被民间草泽艺人演绎成戏曲,《金水桥》《玉河桥》《斩秦英》《贞观家事》《三哭殿》《乾坤带》等都是梆子系统的骨子老戏。北京市河北梆子的《秦英征西》由三段(三折)戏构成:锁阳城”“三哭殿”“乾坤带,以秦英(及其事由)贯串全剧。头尾两段基本是武戏,中间三哭殿是文戏。故事大体是:唐贞观末年,西凉王苏宝童背信弃约进犯长安,又施火龙金镖阵法围困锁阳城。唐太宗命驸马秦怀玉率大将罗通夫妻父子出战,罗通为国捐躯,秦怀玉身负重伤,程咬金回朝搬兵,惟秦家祖传乾坤神带可破西凉火龙金镖阵法。又唯有秦琼后代秦英掌握乾坤神带绝技。时逢秦英误伤暗通西凉的奸权詹沛,詹沛之女太宗妃子詹翠屏上殿动本欲将秦英斩首。经秦英母银屏公主、银屏母长孙皇后出面调解,太宗始命秦英出征,以乾坤神带大破火龙金镖阵,方解国家之危。

实话说,当晚是抱着纯粹欣赏的态度(无任务,无负担)来看戏的;因为事先对剧团对剧目对演员都不是很熟悉,因而也没有过高期待。但是令我惊异的是,我看到了一场爆棚的演出。新年夜,寒风紧,以为观众不会踊跃,没想到是座无虚席。掌声、叫好声、欢呼声,从开场至剧终,此起彼伏,接连不断——尤其是《三哭殿》中的三个女人的三哭(不同角度不同台词的三次合唱),台上台下沸腾,整个剧场如同一锅烧开了的水,如醉如痴的观众在享受一场艺术盛宴。戏够长,散戏已经很晚了,但是曲终人不散,观众潮水般涌到前场,呼喊着:王洪玲,来一段⋯⋯”“再来一段!请出王洪玲,又演唱了一段《大登殿》。或许是新年夜,没有见到更多的戏曲专家;有幸与傅谨先生邻座,他比我兴奋,说:河北梆子真是好听,真是好听!但是如此的火爆程度,十分罕见。

头和尾的两折武戏也十分精彩。郝仕超一人三个行当:先饰长靠武生罗通,再饰短打武生罗通(盘肠大战),最后一折饰演武花脸秦英,唱做俱佳,功夫扎实,工架优美,摔打漂亮,十分难得的好演员,获得无数掌声。

这部戏的重点是中间一折的《三哭殿》,最耀眼的是主演王洪玲(饰演银屏公主)。王洪玲扮相高贵俊美,动作沉稳大气,情绪收放自如,她把公主、母亲、女儿的三重身份体验拿捏得恰到好处。当然,她的长项是声腔。她的演唱几乎一句一,可见其艺术感染力和影响力。《三哭殿》里有两处核心唱段:绑子上殿忍悲痛绑秦英把金殿上哀告姨娘接过了龙凤盏躬身叩拜。在哀告姨娘一段唱时(哭殿跪殿),我回头看,后排的观众有的竟然站立起来鼓掌叫好(我猜,不少老观众一晚上只听到那叩拜的两字花腔,就会心满意足)。

欣赏王洪玲的演唱艺术,概念地说,只能是一个词,美不胜收。具体的艺术分析(包括声腔、板式、调式及各种技巧),应该是河北梆子专家的事情。这里愿意冒着外行的风险,谈点儿感受。秦腔以及秦腔的子系统,包括所有梆子戏,高亢、激越、激烈、慷慨、苍凉、凄婉,似乎已经是剧种美学的天然属性。但是我感觉在王洪玲的唱腔里,一方面她把梆子声腔这种传统的美学特色(以及”“”“的风格)部分地保留了,但是似乎也部分地控制了、部分地过滤了、部分地揉开了——当然这也可能是角色形象的要求。总之是感到她对梆子声腔在谨慎地进行着某些方面的提高、美化和改造。痛快淋漓,荡气回肠,不必说了,但是她的唱腔在保留梆子原有风格韵味的基础上,又格外的华丽华美、曲折婉转、跳跃俏丽、清脆明亮,透露出一种翠生生”“艳晶晶的感觉;生生燕语明如剪,呖呖莺歌溜的圆(汤显祖语);在传统梆子厚重的老腔和豪迈的夯音中,隐藏着一种娇嗔”“妩媚”“妖娆的少女质感和青春气息;再听她的《大登殿》金牌调来银牌宣,大摇大摆我上金殿,也有如此感觉——把悱恻唱出了灿烂,把传统唱出了气韵,把程式唱出了色彩——除了演员自身先天的声音条件和角色要求外,总觉得有一种创造的因素在。

看完戏,心里有个矛盾,如此热烈火爆的剧场效果,但是如果作为一台大戏来看,从更高的艺术水准要求来看,戏剧艺术的完整性、人物的逻辑性、情节的合理性,都有些问题:例如整部戏确实和秦英都有关,但和征西却关联不大;火龙金镖阵及乾坤神带的情节,又明显带有民间说书的玄幻,(情节)当然就不扎实。如果用另一个系统,例如新编历史剧或整理改编传统戏的视角和维度来看,剧本确实应该调整。同样的问题也存在于王洪玲的《三哭殿》里。我曾经与学生们武断地说过,在浩如烟海的传统戏里(整理过的或未整理的),经典中的经典,就是《三哭殿》。这出戏的渊源流变和创作过程十分值得研究:四个人物形象,各个扎实生动;帝王家事、乡土底色、民间视角、农民智慧;具体巧妙有力的情境设置,层层推进的情节,完美的故事叙事,真实朴素的情感冲突和温暖健康的精神追求,都使作品具有很好的完成程度。我看过豫剧的《三哭殿》,确实好,更细腻,更合理,更有人情味,更民间化,更生活化。王洪玲的《三哭殿》,在完整性上不如豫剧。豫剧里的詹妃也是当作人物形象塑造的,她虽然满腹委屈,但却懂宽容知进退,有大局意识——农民看戏看到这里恐怕也有纠结:李世民固然智慧,但詹妃也值得同情。这四个人物都不扁平不概念,比现在的大多数原创现代戏的人物好很多。但是王洪玲《三哭殿》的詹妃形象没有最后完成,被程咬金上场报信(的外在情节)切断了。这可能也是没办法的事情:两个半小时的戏,要全面完整地展现展示全团的艺术实力(各个行当,包括武戏的各种功夫各种技术);又要兼顾老观众的口味,本来是一出整本大戏的《三哭殿》只能被忍痛割舍压缩为一折,被包在里面。剧团为了现在的演出效果,在戏剧情节的合理性上做了妥协,可以理解;反倒是小毛病很扎眼,要改:哀告姨娘一段,本来说了是姨娘,詹妃本就是姨娘,且有长孙皇后(母后)在场;躬身叩拜唱完后,就是贤母后哇——”(拖腔),王洪玲唱得依然是好,但是姨娘怎么是了母后?不应该的。

完美极致的剧场演出效果和剧情的不够合理,这个矛盾,我无法厘清,更难以选择。如果必须选择,我宁肯选择当下的《秦英征西》。对于我自己,今晚足足地过了戏瘾,非常美妙;对于剧团,这是看家戏,吃饭戏,有了这样的演出,剧团就能活下去,剧种就能活下去;对于艺术,我觉得除非有《曹操与杨修》或《董生与李氏》之类作品再度出现,除此之外,眼下那些巨量的廉价的应景的新创作品,与《秦英征西》这样有毛病的老戏相比,应是云泥之别。或许有另外一种可能:剧本改顺了,情节合理了,但是唱做功夫没了,剧场效果差了。

另外的感慨是,中国戏曲真是博大精深,每个剧种都有它的文化渊源,都有它的独特风景,都有它的另一番精彩,都有它的深不可测;我们不能因为京剧、昆曲的威武而淡漠了其他中小剧种,这里也有神,同样需要敬畏。

我起身离开剧场的时候,很多观众还原地驻足,或许是在努力地保存着或回味着美的艺术(黑格尔的专用词语,别有深意的),真的要向那些可爱的观众,戏曲的衣食父母致敬!

走出剧场,寒风刺骨,皓月当空。农历除夕是不可能有圆月的,但是2017年的最后一天(算作阳历的“除夕”)是农历冬月的十四,当然是圆月。再有一个多小时,就是2018了,此刻的人们多半在温暖的家中等待新年的钟声。回家的路上,不再有平日的喧嚣,虽灯火辉煌,但车马稀少。想起少年时读《钢铁是怎样炼成的》那句话:“人的一生应该这样度过”,志向高远,那是说给年轻人的;感慨这一生已经没有“应该”了。但是2017的最后一天的最后时光,应该这样度过,过足了戏瘾,这样挺好。


我看李宝春的“新老戏”

台北新剧团的李宝春先生是在台湾传播京剧的优秀艺术家,2017年,他携三部作品(《京昆戏说·长生殿》《赵匡胤》《宝莲神灯》)赴大陆五市巡演,8月来京演出,很是好看。他们打的是“新老戏”的旗号;“新老戏”三字也确实吸引了我。

老戏,意思不难懂,按我的理解就是传统戏,“老戏老演,老演老戏”的那种。新戏,近年来多指“新编”“原创”的戏剧。几十年来,中国戏曲有个政策叫“三并举”:新编现代戏、新编历史戏、整理改编传统戏;应该说这个政策对当代中国戏曲的发展是有贡献的;但是,这个政策很明显是不包括老戏的;老戏,必须被重新创造,被整理改编,才能进入“三并举”。近些年来,戏曲界一些老艺术家、老戏迷、老票友,在不停地呼吁呼唤老戏甚至是“原汁原味”的老戏;这不但是他们的欣赏趣味使然,上面的“全面复兴传统文化”的政策导向也给了他们支持。理论界也有两种对立的看法:一种是强调发展创新,一种是强调回归传统。

中国戏曲博大精深,形态万千。不管是对戏曲抱有何种期待期望的人,看见“新老戏”三个字,都眼前一亮;“新老戏”对各类观众,都充满悬念。

三出戏,都是整本大戏,不是折子戏。《京昆戏说·长生殿》文本的加工整理很见功夫,高度浓缩,剧情完整,重点突出,取舍得当,这当然就是“新”。演出形态上就更新:京昆交错、京昆混搭、京昆轮演、京昆合演,甚至是京昆同唱、对唱、合唱;舞台上也不仅仅是一桌二椅,背景甚至用了多媒体;乐队还加了西洋和交响元素。老在何处?老在:唱念做打都是传统的,核心段落(折子)都是传统的,唱段唱词都是传统的,味道都是传统的。《宝莲神灯》,沿袭从华山相遇到劈山救母的民间(神话)外壳,中间钩织了五子闹学、二堂舍子、大仙传艺、群虎护卫等好玩好看的情节;演员技艺也是一流:李宝春前饰刘彦昌后饰二郎神,曹馨月前演三圣母后演王桂英;舞台处理冷热相济,文武交织,动静相宜,故事、悬念、命运抓人;当然,重中之重是骨子老戏“二堂舍子”,父爱,母爱,兄弟之情,看过多少遍的老观众照旧热泪盈眶,听过多少遍的老戏迷仍然连呼过瘾。

“新老戏”是一种理念,当然更是一种实践。它明显带有中国哲学观的“执两用中”的“中庸”特色:虽然不是原汁原味的老戏,——但也不是新编,不是原创,不是先锋,不是实验,不是探索,更不是解构;“新老戏”的核心是“老”,把“老”守住:尊重老传统,看重老观众,注重老口味;把传统戏曲的精神留住,把精华留住,把神韵留住,把味道留住。以“老”为核心,只从对传统的敬畏、对戏迷的尊重上——从姿态上、从诚意上——就可以赢得人心和口碑了。

观看演出,可以感到,“新老戏”的“新”很是花了心思的。新得有策略,新得有分寸,新得有节制:试探地前进、谨慎地加减、悄悄地变化、小心地变革;你甚至可以感觉到,有些地方的“新”,是与观众商量着进行的——不是改天换地,不是大刀阔斧,不是狂风骤雨,借用一个词,叫“稳中求进”。

于是,“新老戏”的这种既老又新,就可能具有广泛的(各个层面的)适应性和接受度,我把它概括为“打通两厢,接通三极”:两厢,是指新、老观众;三极,是指戏迷票友、年轻一代、业界专家。“新老戏”对三极都有一种潜在悬念:戏迷票友在过足戏瘾(满足)的前提下,想看你到底“新”在何处;年轻一代在演出时尚的诱导下,想看看所谓的“老戏”到底是何模样;而业界专家想看你“新”“老”取舍、变化分寸、艺术呈现、审美价值。

当今的中国戏曲演出,能“接通三极”,应该说是一件功德无量的事情了。前面说过,“三并举”(现代戏、新编历史剧、整理改编传统戏),在戏曲发展史上是有贡献的。李宝春的这三台戏应属于整理改编的传统戏范畴。“新老戏”,也可能是对“整理改编传统戏”的另一种提法,是对“三并举”方针的创造性补充。

前面说到,“新老戏”的核心是“老”,但是难点却是“新”。凡是变,就是新。在什么地方新?是串联、结构、组织的新,还是舞台语汇、表现手段的新,是思想观念的新,还是舞台形态上的新。“新”到何种程度?“新”的边界在哪里?这也是值得深入思考和研究的问题。

台北新剧团的《赵匡胤》,现在看是一出完整的整本大戏,实则是由三出故事相对独立的折子戏串联加工而成;传统老戏的精华基本保留,喜欢老戏的观众,可以得到艺术上的极大满足。尤其是开场的《斩红袍》和后面的《斩黄袍》,当今戏曲舞台上很难看到。但是,既然已经串联到一起了,而且主角又是赵匡胤,已经“新”了,为何不能往前再迈一步,把三段戏注入艺术的灵魂,熔铸成一个统一的有机整体?当然现在看,三段戏也很有意思:《斩红袍》表现赵匡胤的英姿勃发,嫉恶如仇;《送京娘》表现赵匡胤的英雄落难,京娘的清纯柔情;《斩黄袍》表现赵匡胤的帝王心机和(无奈的)顺从人心。但是,三段戏之间没有必然联系,我觉得这是一种较大的艺术资源的浪费。

《赵匡胤》里的《斩红袍》和《斩黄袍》,各种地方戏版本(及演义小说),故事和演法各有不同。但是按照我的理解,“两斩”和“两袍”中蕴含着极大的艺术能量。两斩,斩的都是赵匡胤;两袍,也都是赵匡胤的袍;所谓“斩袍”,是以“斩袍”代“斩首”。在《斩红袍》中,他因主持正义,痛打权奸,触怒圣颜,而获死罪,被好友(或是郑恩或是高怀德)所救;周世宗柴荣开恩允之以斩袍代斩首;赵匡胤是功臣,也是千岁,彼时穿红袍,故谓之“斩红袍”。在《斩黄袍》中,吊诡的历史几乎是重演了一次,赵匡胤和柴荣一样,都是皇帝,都犯了一样的错误:忘记初心,贪恋女色,醉身享乐,错杀功臣(郑恩),陶三春起兵造反,兵临城下;还是那个亦庄亦谐的高怀德,逼迫赵匡胤认错,以斩袍代“斩首”,斩黄袍,就是斩皇袍,相当于斩皇上。

我所谓的艺术能量是指:第一,“斩袍”的“原型”中,蕴含着深厚的中国文化价值和高端的中国精神内涵。中国文化中,“斩袍”的原型大约应该是春秋末期,三家分晋前的豫让(《史记》中有“刺客列传”)。他本是智伯家的“签约”死士,目标是刺杀赵襄子,多次辗转伪装刺杀而不得,反被赵抓获。他大约感觉到,赵襄子是“三个代表”,代表了历史前进的方向,而智伯则是反动的腐朽的没落的。他要求赵襄子脱下袍子,刺了三剑,相当于完成了任务,留下了一句千古名言:“士为知己者死,女为悦己者容”,而后自杀。豫让的“刺袍”(及赴死)中含有我们中华民族早期的“契约精神”“担当精神”“诚信意识”和“责任意识”;而他的自杀,明显也是一种“受难”——为了他曾经“许诺”过的,然而又没有办法实现的价值而“牺牲”。诗性而大义,单纯而肃穆,高贵而悲壮。而后来的历史或传说或戏曲或小说中,由“刺袍”而演变的不少“打袍”“斩袍”故事,包括曹操的“削发代首”,味道就变了:或是君王韬晦,或是民众欣赏时可怜的道义补偿和心理满足;多半属于民间思考方式甚至是农民的情感方式(他们或者是不愿意或者是猜不透,曹操的“削发代首”,有欺诈、有狡伪,甚至是一种高级流氓的智慧和表演)。看李宝春版的《斩黄袍》,我为陶三春心酸,戏的最后,她实际上是一种“流泪的”谅解或“伤心的”圆满;赵匡胤(对陶三春)一句:“孤若犯罪你就斩,弟妹呀,你就看着办吧。”(台词真的是好!俚质素朴,汤显祖是写不出来的,只有乱弹、花部的艺人才熟知这种农民的情感方式、表达方式;憨厚其表,令你耳热心酸,狡黠其内,令你高深难测)——只不过是策略性地说几句软话,就一切都扯平了,一个很有世俗人情味儿的好皇帝的形象就诞生了,陶三春和观众们是“见好就收”(这也让我想起了中国艺术的“写意”:意思到了,也就行了;何必求真)。中国的百姓,可爱、可怜、可欺,这到底是善良?是宽容?还是无奈?一个伟大的民族,其精神渴求和情感寄托,竟是如此的稀薄和有限,让人唏嘘感叹,更值得细细品味。

第二,作为艺术形象的赵匡胤,身上的历史哲学和艺术哲学价值。很多历史事变和重大人物,都曾经不可避免地从崇高走向滑稽、从悲剧转向喜剧;黑格尔称之为“历史的嘲讽”。马克思说:“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现(《黑格尔法哲学批判·导言》)。”这里的悲剧和喜剧的概念,属于历史哲学和艺术哲学范畴,大于美学范畴;意思是说,悲剧阶段是上升的正义的伟大的甚至是崇高的,喜剧阶段是下滑的腐败的可笑的甚至是可恶的。中国历史上的“斩袍”就是这样的:豫让的斩袍,是悲剧性的,后世帝王的“打袍”“斩袍”,是喜剧性的。“斩袍”,在原型的形式结构上,与基督教的“替罪羊”原型是相似的,但“替罪羊”(“原罪”“献祭”“牺牲”)精神是悲剧性的,而中国帝王的“斩袍”却是喜剧性的,缺少了“献祭”和“牺牲”的真诚性和真实性。赵匡胤就更是如此,在《斩红袍》时,他是悲剧性的,到了《斩黄袍》,他就是喜剧性的了。而且,中国的很多重要的历史事变和人物也都是如此。同一个人的“两斩”,“两袍”,不只是传奇,更是形象地揭示了这种悲喜剧转化的历史规律和人性变异。

现在看到的李宝春版的《赵匡胤》本戏,是由《斩红袍》《送京娘》《斩黄袍》三折老戏勾连捏合到一起的,三段故事之间没有因果联系必然联系;尤其是《斩红袍》,赵匡胤被打入死牢没有后话,结尾断裂突兀,就直接进入《送京娘》了。实际上《送京娘》的故事要早于《斩红袍》,是赵匡胤青年时期发迹变泰前的故事(可参见冯梦龙《警世通言》《王立群读宋史》),应该是后汉末年,后周(郭威、柴荣)之前的故事。当然,把《送京娘》放在《斩红袍》之后,使之情节有机合理,也不是难事;现在的《送京娘》中就有赵匡胤因“戴罪之身”与“大志未竟”两条理由而婉拒京娘的情节。

假如,在不动“老戏”根本的前提下,《赵匡胤》在人性层面,是否可以再丰富一些?再复杂一些?在精神层面,是否可以再饱满一些?再深刻一些?在“两斩”“两袍”中间,依然保留《送京娘》情节(有深情、有承诺、有崇高、有凄婉、有永恒);并使三段戏之间,从结构到情节,从人物到哲思,更贯穿更有机更合理一些,这部戏是否会更好?因为,那依然是“新老戏”。(转自中国戏剧出版社)

者简介:马也,,中国艺术研究院研究员、博士生导师

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