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陈晓明、彭超:想象的变异与解放——奇幻、玄幻与魔幻之辨

探索与争鸣杂志2018-10-07 07:47:05

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上海社会科学界联合会主办主管

以学术为底色      以思想为旗帜

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想象的变异与解放——奇幻、玄幻与魔幻之辨

     陈晓明 | 北京大学中文系教授、

博士生导师,教育部长江学者特聘教授

      彭超 | 北京大学中文系博士生


【内容摘要】进入21世纪以来,文学艺术中的幻想因素,几乎是与日俱增,尤其是网络文学的迅猛兴盛,想象力几乎不再受现实逻辑制约,而是以奇幻、玄幻、魔幻的形式,拓展出无比自由的想象空间。奇幻、玄幻与魔幻三个概念虽经常为人们所谈起,但常常被误用和混淆,因此有必要从文学范畴的角度对三个概念进行梳理与界定。这种辨析也将我们引入网络文学与传统精英文学如何对话,不同的文学载体如何实现融合与分流,主流文学将如何被定义和筛选等深层问题的讨论。


自现代以来,中国文学艺术一直奉现实主义为正宗,它无疑也依赖想象、幻想、虚构,但是,现实一直是其摹本,现实逻辑,生活经验的事实性,经常是检验文学艺术真实性的标尺。然而进入21世纪以来,文学艺术中的幻想因素与日俱增,尤其是网络文学的迅猛兴盛,想象力几乎不再受现实逻辑制约,而是以奇幻、玄幻、魔幻的形式,拓展出无比自由的想象空间。近些年来,中国的科幻文学也不断发展,以刘慈欣的《三体》、郝景芳的《北京折叠》为表征,中国文学展开了它的奇幻之旅,并且屡获国际认可。传统文学中,诺贝尔文学奖颁奖词这样评价莫言的小说:“莫言的幻想跳出人类生存现实。他善于描述自然;也彻底了解饥饿的含意,他笔下的英雄、情人、施暴者、强盗,尤其是坚强不屈的母亲们,令20世纪中国的残酷前所未有如此赤裸地呈现……”显然,莫言通过“幻想”达到了对历史的某种真实性的表现,“幻想”与现实有着内在的本质联系。但是,在年轻一代作者的网络文学中,以及在科幻文学作品中,奇幻、玄幻、魔幻与现实的关系则要复杂得多,在多数情况下,就根本就没有关系。我们如何理解文学与现实的关系?如何理解文学与传统现实主义的关系?如何理解今天的文学艺术究竟发生了什么样的变化?在今天的文学艺术创作中,幻想类的作品已经占据越来越重要的地位,尤其是在电影艺术中,例如《阿凡达》《黑客帝国》《盗梦空间》《星际穿越》等诸多科幻电影都获得了空前的成功,这并非只是商业的成功,而是人类对世界的感知方式进入了一个以幻想、玄幻或奇幻为主导的时代,想想看《哈利·波特》和《魔戒》对少年儿童的巨大吸引力,就可以理解玄幻或魔幻对这个时代的孩子们认知方式的强大影响。

 

在当今时代,奇幻、玄幻与魔幻三个概念最为经常为人们所谈起,这几个概念的来龙去脉及其确切含义究竟如何?在今天人们的使用中并非都是清楚明晰的,这就有必要做一个相对系统的梳理与比较,辨析清楚其含义,能够更为准确、恰当地使用它们。

 

奇幻:神奇的虚构


“奇幻”这一概念来自欧美奇幻文学,奇幻文学源远流长,是欧美文学中重要的一种文学类型,神话、史诗和中世纪浪漫文学均为其提供养分。荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》,英国史诗《贝奥武夫》《亚瑟王传说》与圆桌骑士的传说,这些都可视为现代奇幻小说的源头。希腊神话中的奥林匹斯十二主神,与恶龙大战的盎格鲁-撒克逊英雄贝奥武夫,北欧神话中的巨人、神族、精灵和侏儒,哥特文学中的吸血鬼、狼人等,都为奇幻文学提供了灵感来源。


 

现代意义上的奇幻小说出现,是在19世纪末20世纪初。最重要的人物是创作了经典奇幻作品《霍比特人》《魔戒》和《精灵宝钻》的英国作家托尔金,他被称为现代奇幻文学之父。托尔金是一名语言学家,专攻盎格鲁-撒克逊的历史语言,同时对英国、希腊、北欧等地神话熟悉,任教于牛津大学。他在学生空白试卷上写下的那句“从前在地底洞穴里,住着一个霍比特人”,并没有意料到自己的作品将成为奇幻文学的审美标杆。他不仅在作品中创造了霍比特人,确立了精灵的标准形象,发明了精灵语等多种语言,更重要的是创造了中土世界,并第一次使用了“架空世界”一词,而架空世界也成为奇幻小说最重要的特点。托尔金在作品中展示出对回归神话时代的向往,对现代工业技术文明的批判,用构造中土世界的方式去重构了现代人的精神信仰家园,也奠定了自己奇幻文学大师的地位。

 

一般来说,托尔金的作品被视为严肃奇幻,又称古典奇幻。这就涉及奇幻文学的分类。奇幻小说的混血状况比其他文学体裁普遍,在具体分类上颇为困难,最典型的是古典奇幻。这类奇幻小说有类史诗风格,通过架构完全虚构的世界,以对抗超自然的邪恶势力斗争为主题,通常以三部曲的形式构成,如《魔戒》三部曲。与之相对的是浅度奇幻,故事发生的背景是真实世界,或者接近真实世界,“在合理世界中发生的异常或怪异事件”。西方浅度奇幻是19世纪由童话作品延伸而来,这也侧面解释了为什么奇幻文学一度被归类为儿童文学。人格化的动物和玩具,诸如《木偶奇遇记》中的匹诺曹,生动形象地展示古典奇幻与浅度奇幻之间的差异。


 

在奇幻文学中,还有一类是“剑与魔法”,剑是主角,魔法是配角,故事侧重于叙述英雄对抗超自然力量的邪恶势力。真正确立该类型的是美国作家霍华德(Robert Ervin Howard),代表作为《蛮王科南》。1932年,他在《奇诡故事》杂志上发表《剑上的凤凰》,为《蛮王科南》系列的第一部。在科南系列中,主角是使用拳头和刀剑来解决问题的,没有任何超自然能力的勇士,但其对手却往往是拥有超自然力量的邪恶巫师或妖怪。北欧神话、冒险经历和动作打斗场面在作品中得到成功的结合,并使得该系列成为奇幻文学中的子类型。

 

若要论及奇幻文学在中国的引介,朱学恒是绕不开的关键性人物。他被称为中国台湾地区奇幻小说鼻祖,同时也是中国台湾地区奇幻文化艺术基金会的负责人,翻译《魔戒》《龙枪编年史》等多部经典奇幻作品,并致力于奇幻文化的推广。1992年,朱学恒在老牌电玩月刊杂志《软件世界》上开设了一年半的“奇幻图书馆”专栏,这是中国台湾地区最早介绍游戏背后原创小说的专栏,因此也将“奇幻”的译名固定下来,并沿用至今。作为以图片攻略为主的游戏杂志,《软件世界》为朱学恒提供了翻译发表“龙枪系列”等奇幻作品的机会,也培养出奇幻文学读者群,这也暗示着现代奇幻小说与游戏之间的密切联系。


 

中国大陆更多的受众是从1998年《大众软件》增刊第一次了解到奇幻文学。作为中国科学技术协会下属的一本面向大众的电脑科普类期刊,《大众软件》增刊的定位是“从游戏文化角度来阐述游戏的内涵和背景”。这本刊物不仅向读者介绍了游戏背景文化,也引发了对西方奇幻文学的热情。在增刊中,朱学恒以“路西法”的网名发表了五篇介绍性文章,分别为《TSR和角色扮演游戏的起源》《奇幻文学的今昔》《暗黑之剑》《战斗机甲的梦想》和《〈叛变克朗多〉和〈时空裂缝之战〉》。《奇幻文学的今昔》一文,虽薄薄十多页,但其重要性毋庸置疑,它为无数大陆读者打开了通往奇幻文学的大门,因为正是从这里,读者们了解到当时尚未引进的诸种书目,《蛮王科南》《魔戒之王》《沙拉娜之剑》《时光之轮》《时空裂隙之战》和《龙枪》。


给奇幻下一个准确的定义颇为困难。奇幻在引进之初,朱学恒的理解是:“这类作品多半发生在另一个架空世界中(或者是经过巧妙改变的现实世界),许多超自然的事情依据该世界的规范是可能发生的,甚至被视作理所当然的”欧美奇幻世界,往往是在设定的规则秩序内进行探险,但中国的奇幻则是试图打破规则,挑战秩序。


欧美奇幻文学对中国文学,尤其是对网络文学创作影响最大的是“龙与地下城(Dungeon & Dragons,简称D&D或DnD)”体系。“龙与地下城”起源于1970年代,原本是世界上第一个商业化的桌上角色扮演游戏,后衍生出小说、漫画和电子游戏等多种形式。玛格丽特·魏丝和崔西·西克曼在为TSR公司设计游戏《龙枪》时所推出的游戏背景设定奇幻小说《龙枪编年史》三部曲,成功塑造“平民英雄”形象,登上《纽约时报》畅销书排行榜,成为奇幻文学的经典之作。由“龙与地下城”游戏发展而来的奇幻文学,很快在20世纪80年代至21世纪初成为欧美奇幻文学的主流。


D&D体系在1990年代由朱学恒在中国台湾地区翻译,于1998年由《大众软件》增刊介绍到中国大陆。主要是以《博德之门》《冰风谷》《无冬之夜》等游戏为载体,在中国网民中传播,并在其影响下产生高度依附于网络的中国本土奇幻小说。该类型“从D&D处获得了成熟的世界设定、故事类型和语言风格,因此成为2003年前后网络文学最为成熟、精致的类型之一”,主要是创作西方中古世界的“剑与魔法”类型的故事。


 

以1998年为中国大陆奇幻小说的元年,除了《大众软件》增刊对西方奇幻体系的介绍之外,朱学恒译的《龙枪编年史》等西方奇幻小说也开始在网络上流传。最早一批奇幻文学爱好者在将跑团记录整理为文字的时候,也开始创作D&D小说。在2002年,蓝晶的《魔法学徒》在中国台湾地区出版,其后在起点中文网发布,作品以翻译体风格写作,受到日本奇幻角色扮演游戏的影响,具有相对简化的世界设定。同年8月,“龙的天空”论坛与天津人民出版社合作推出长篇奇幻小说套系“奇幻之旅”,首批推出《迷失大陆》《秘魔森林》《阿尔帕西亚佣兵》三部作品,影响广泛。同年,起点中文网的创立,为中国大陆奇幻小说创作提供发表、交流的网络平台,奇幻文学受到更多地关注,并陆续出现诸如烟雨江南的《亵渎》、瑞根的《魔运苍茫》、三生蘸酱的《魔装》等经典奇幻作品。

 

从欧美奇幻到本土奇幻,怎样实现落地?不仅是传播载体的转换,从纸质出版到网络免费传播,再到VIP付费阅读,更重要的是创作空间的颠覆性变化,本土奇幻面对的读者群更主要的是网民,要满足他们的“爽点”和幻想心态,这就要求欧美奇幻的中古西欧风格要向中国本土化靠拢,西式的人名、地名、世界设定都要有所改变。正是在这种本土化进程中,奇幻开始分裂:第一条路是改良,对欧美经典奇幻设定进行微调,“在保持原本奇幻类型文特征的基础上添加本土化设定”,这种作品仍称为“奇幻”;第二种是彻底革命,大刀阔斧的改变原有设定,利用本土文化资源,构造全新的幻想世界,这种作品被称为“玄幻”和“仙侠”。这种分裂并非泾渭分明,也不是一日之功,故而造成部分作品分类的混乱,甚至作者也无法准确定位自己的作品。再加上奇幻和玄幻成为炒作的商业标签,也让读者、媒体和网络文学观察者们难辨雌雄。


改良的本土奇幻又根据本土化的程度进一步细分为“正统奇幻”和“西式奇幻”,主要的区分点在于世界设定。严格遵循D&D式的西方经典奇幻设定的作品,为正统奇幻,其主人公通常会从当下中国穿越到西方中古世界中去历险。后者则是让世界设定趋于中国化,简化D&D的多元宇宙、九大阵营和超自然力量体系,让人物、种族和社会设定都易于让本土受众接受,甚至将当代中国投影到西方中土世界。奇幻文学要求设定严密,内部逻辑自洽,极少出现凡人挑战神祇的情节,仅有的例外是凡人影响反抗邪恶神祇。而在西式奇幻的投影中,作品却让主人公去挑战设定的秩序,设置凡人挑战神祇的情节,进而探讨当代社会中孤独个体如何去面对强权的压迫,重获自由与民主。

 

本土奇幻历经十多年的发展,出现过代表性作品,如《迷失大陆》《亵渎》《术士的星空》等作品,但也逐渐走入困境,在2013年之后奇幻类作品整体进入低潮,质量下滑,部分原因是用作品去影射现实,“社会现实本身的问题越尖锐,读者和作者群体所感受到的压力越大,约束较多、逻辑严密的幻想就越难进行”。在网络为载体之外,也出现过依托纸媒,尝试建立东方风格奇幻的“九州”,先是依托于《科幻世界》,后发行《九州幻想》杂志,又分裂出《九州志》。但作为一次本土奇幻文学运动,“九州”作家群体共同制定的架空世界体系能否承载奇幻文学作为类型文学在纸媒的复活,尚未可知。

 

奇幻文学,从欧美到中国本土的旅行,搭上了互联网时代的快车,先到中国台湾地区,再到中国大陆,兜兜转转,最终落地生根,嫁接中国本土文化,影响着“仙侠”“玄幻”等本土类型文学。它的旅行是否会随着网络奇幻文学的衰落而终止,还是会重新回到精英小众的怀抱,抑或是搭上IP运营的顺风车走向影视大众,它的未来走向已不是文学范畴所能圈定了的。

 

玄幻:无尽的奥妙


与“奇幻”从西方传入不同,“玄幻”是本土发明的词汇。玄幻小说最早是指香港作家黄易的小说《月魔》,“一个集玄学、科学和文学于一身的崭新品种宣告诞生了,这个小说品种我们称之为‘玄幻’小说”,这种流传最广的说法来自叶永烈,但却与事实有些差错。尽管如此,黄易的小说开启了玄幻小说的先河,只是此“玄幻”并非彼“玄幻”。

 

以《月魔》所属的“玄侠凌渡宇”系列为例,从1988年第一部《月魔》到1996年第十二部《诸神之战》,主人公是有着传奇经历的凌渡宇,他在西藏长大,美国留学,获得两个博士学位。同时,他还修炼密宗,有着超人灵觉,被邀请参与国际超自然奇案。黄易的人物设定让凌渡宇成为战无不胜、攻无不克、无所不能的英雄,这一点倒是与后来作为网络类型文学的玄幻小说中的人物设定有异曲同工之妙。“黄易”的笔名“易”出自《易经》“日月为易”,“玄幻小说”的命名也让受众联想到玄学。实际上,“玄”在黄易的小说中并非形而上意义的玄学,而只是采用中国古老文化的某些元素,诸如风水。“玄幻小说”号称是“集玄学、科学和文学于一身”,杂糅进“科幻、武侠、玄学及超自然力量”,涉及“科学、考古学、人类学、玄学各方面的研究”,这一系列的名词的堆积,本身就说明玄幻小说在创立之初就具有包容性和多元性,以及明确定义的困难性。



1997年,黄易的作品被华艺出版社正式引进中国大陆。《寻秦记》糅合穿越、武侠、历史、军事战争等多种元素,成为历史穿越经典之作。1998年,《大唐双龙传》被引进,以平均每月一本的速度连载,吸引着读者前往互联网寻找资源,为网络文学准备读者群。与此同时,在中国台湾地区,被称为“中文玄幻小说始祖”的罗森《风姿物语》于1997年8月开始连载;莫仁在1998年底出版《星战英雄》,随后出版《星路迷踪》。需要说明的是,台湾出版社(万象图书、盖亚文化、狮鹫文化、河图文化等)大力支持玄幻小说的出版,不仅为玄幻文学提供市场销售渠道,让作者也获得相应报酬,同时也为玄幻文学的创作提供可参考的经典范本,让玄幻文学获得机会成为一种类型文学。讨论早期的玄幻文学,台湾的出版业和租书店市场起到不可忽略的作用。再加上1998年中国台湾地区蔡智恒(痞子蔡)的《第一次的亲密接触》在中国大陆网络的迅速传播,让大众认识到网络传播的力量;1998年《大众软件》增刊对角色扮演游戏(PRG)和奇幻文学的介绍,打开了受众的视野;来自日本的奇幻角色扮演游戏,如《最终幻想》《勇士斗恶龙》等经典作品开始在中国大陆流行,为创作者进行网络小说写作提供参照和灵感。在多种因素的综合作用下,可谓天时地利人和,玄幻小说的成型顺理成章,并迅速成长为网络文学中最重要的类型文学。

 

真正意义上的玄幻小说应从2002年萧潜的《飘邈之旅》算起。这部作品化用道教修真体系,构建了严密的修仙世界,还引入宇宙等现代概念,在西方奇幻之外首次开辟中国风格的世界观设定,是第一本中国背景的修真小说。从2002年开始在中国台湾地区鲜网连载,2005年由鲜网出版,《飘邈之旅》一举成为“修真”的鼻祖。2003年,萧鼎的《诛仙》开始在起点中文网连载,同年在中国台湾地区由小说频道出版,2005年实体书在中国大陆出版,开辟“仙侠”小说。2003年,玄雨的《小兵传奇》开始连载,成为“(伪)科幻小说”的开山之作,并高居2005年谷歌搜索关键词第三名,百度搜索关键词第十名,而且是唯一与文学有关的入选词语,媒体在报道时就出现“2005年是玄幻小说年”的说法。玄幻小说的发展之迅速,市场销量之火爆,媒体关注度之高,都让玄幻小说成为不得不重视的类型小说。这三本书也被称之为“网络三大奇书”。

 

在玄幻小说中,受众最广的是练级,所谓“升级打怪捡宝”,而网络作家中最有影响力的大神,诸如唐家三少、我吃西红柿、天蚕土豆、梦入神机、辰东,也多以该类为主,代表作品有天蚕土豆《斗破苍穹》等,让玄幻小说饱受诟病的也正是该类小说。玄幻练级小说的前身是网游小说,游戏世界的不断升级,对应到小说中,就是主人公的打怪升级,我吃西红柿的《星辰变》还开启了“无限升级流”。这些作品的受众,通常具有低龄化、社会地位的底层化等特点,再加上固化的社会阶层,现实中受挫之后,他们转而在玄幻升级小说中寻求突破阶层固化,以图获得无限权力的快感。“社会背景和读者市场直接决定了文学形式及其想象方式”,“他们必须保持简单直接,才能满足最大多数读者的需求”,这也是“小白文”浅白粗陋却又广受追捧的秘密。


 

截至目前,玄幻小说仍是中国网络文学中最大的类型,修真、仙侠、练级,是其重要的子类型。作为网络文学的典型类型,玄幻小说也开始向外输出,受到欧美读者的欢迎。玄幻文学承袭并改写武侠小说,带领着网络文学走向幻想时代,它没有也无法给予准确的定义,它与多种类型文学交叉,又产生子类型。它兼容并蓄,武侠、科幻、奇幻、日本动漫、历史、神话传说等,都可以作为一种元素进入到玄幻作品中。它的发展依赖于读者,在连载的过程中,会任意改变设定以满足受众的需求,不必像奇幻那样严格遵循世界设定,讲究内部逻辑的自洽。在情节安排足够吸引受众的前提下,甚至不用特意去区别作品的类别,奇幻和玄幻往往混淆在一起,造成归类的困难。以小说网站为例,在晋江文学城、新浪读书网和晋江文学城,或“玄幻奇幻”,或“奇幻玄幻”,并没有将二者分开。在潇湘书院、3G书城,只有“玄幻”,没有“奇幻”。分类最为详细的是在起点中文网、玄剑书盟网、创世中文网等,在“玄幻”和“奇幻”下面细分子类。以起点中文网为例,玄幻的子类有四种,分别是东方玄幻、异世大陆、王朝争霸和高武世界;奇幻的子类有六种,分别是剑与魔法、史诗奇幻、黑暗幻想、现代魔法、历史神话和另类幻想。这种分类的不明晰状态,本身就印证玄幻的复杂性。

 

于武侠衰微之时兴起的玄幻小说,以无穷之想象力、无所不包的容量,暗合社会民众的欲求,为自己获得巨大的网络生长空间。武侠小说中的主人公若还有成长的迹象,可被视为成长小说;那么玄幻小说,适应于网络连载的需求,追求更新速度,忽视人物成长,过于重视快感机制,缺乏反思自省,这是阻碍其发展的弊端。玄幻小说若想实现突破,须要放下对练级的一味追求,改变模式化、低俗化、空洞化的倾向,而作者也要建立自身的风格,将想象力和自由民主精神重新注入到小说中,在满足读者的幻想之外,重提文学的责任性和审美性。2011年,作家猫腻在作品《将夜》中探讨信仰与权利、自由与反抗,对练级小说所展现出的反思,或许是一种未来发展的道路。

 

魔幻:灵异的他者


魔幻与奇幻、玄幻混淆,实在是违和。魔幻是这三个词中最早出现的。这个最早的意思是,论翻译引进的时间是最早,论对文学创作的影响也是最早,被理论界关照最早,因为“魔幻”是“魔幻现实主义”约定俗成的简称。魔幻与奇幻、玄幻看似与幻想或想象有关,但实则并非是同一家族:奇幻、玄幻是指称类型文学,而魔幻则是一种叙事文学技巧,小说在叙述中产生灵异突变,突然生成某种不可思议的超出常理和经验逻辑的形象或幻觉。这三个词语并不是同一层面上的,使用的背景和含义也多有不同。


 

一般认为,“魔幻现实主义”来自德国艺术评论家弗朗兹·罗(FranzRoh),他于1925年使用该词,用来阐述他对当时德国绘画艺术的理解。在他出版的研究绘画表现手法的著作《后表现派,魔幻现实主义,当前欧洲绘画中的若干问题》中,他认为魔幻现实主义注重准确的细节,作品中的细节描写如同摄影般清晰。与此同时,魔幻现实主义与超现实主义不同,因为前者更注重实质对象和实际存在的事物。可见,在被借用到文学表现形式之前,魔幻现实主义在诞生之初就重视现实,神奇的现实仍是以现实为基石。换言之,神奇是事物的自然属性。

 

意大利作家绑藤佩里(Massimo Bontenpelli)被认为是第一个受德国魔幻现实主义绘画影响,从而将魔幻现实主义应用到文学创作中的。1926年,他成立了一本魔幻现实主义杂志。1927年,魔幻现实主义影响到西班牙语文学界,被翻译为“realismomágico”,由西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特翻译,他将弗朗兹·罗的著作翻译为《魔幻现实主义——后表现主义》,强调了“魔幻现实主义”这一新词汇。1948年,乌斯拉尔·彼特里(Arturo UslarPietri)在西班牙语美洲第一个将“魔幻现实主义”借用到文学,他在评价委内瑞拉的短篇小说时借用了“魔幻现实主义”。1949年,卡彭铁尔(Alejo Carpentier)提出自己的观点“神奇现实”,他用自己的作品来表达对拉丁美洲现状的理解,认为神奇现实是来自现实,来自突变的拉美现状,要回到拉美的历史和现实来理解。

 

作为学术术语的魔幻现实主义,第一次正式出现在1955年批评家安赫尔·弗洛雷斯(Angel Flores)的文章《西语美洲小说中的魔幻现实主义》中,此前他在全美文学教授协会年会上做过同主题发言。他认为魔幻现实主义是将现实与幻想融为一体,并将博尔赫斯视为第一个魔幻现实主义小说家,但后来的研究者认为博尔赫斯与魔幻现实主义的关系不大。在1959年古巴革命取得胜利后,1960年代出现拉美“文学爆炸”,魔幻现实主义逐步被公众关注,并进入研究视野。

 

至于魔幻现实主义对中国的引介,最初的目的是从意识形态角度进行批判。1975年1月人民文学出版社的内部刊物《外国文学情况》出版拉美文学专辑,介绍《百年孤独》,称其为“一本所谓‘幻想文学’或‘魔术现实主义’的新流派小说”,认为拉美的现实主义倾向“受到现代修正主义和西方资产阶级意识形态的腐蚀侵袭”,背离拉美文学的进步传统。1975年12月出版的《外国文学情况》评介卡彭铁尔的《方法的根源》,批评“神奇现实”是脱离现实和歪曲现实。以《外国文学情况》对拉美文学的介绍为一瞥,魔幻现实主义在中国的命运最初是坎坷的。“文革”结束后,批评的态度逐渐转缓,陈光孚在1979年第3期的《外国文学动态》发表《拉丁美洲当代文学一瞥》,承认“魔术现实主义”还是反映现实的。1979年第8期的《外国文学动态》上,林一安发表《哥伦比亚魔幻现实主义作家加西亚·马尔盖斯及其新作〈家长的没落〉》,第一次将西班牙语“realismomágico”翻译为“魔幻现实主义”,并介绍大批“魔幻现实主义”作家。在同一期上,有段若川《墨西哥作家胡安·鲁尔弗和他的魔幻现实主义小说〈佩德罗·帕拉莫〉》,分析了魔幻现实主义小说的艺术特色。1980年,陈光孚在《文艺研究》1980年第5期上撰文《“魔幻现实主义”评介》,定义魔幻现实主义为“在继承印第安古典文学的基础上,兼收并蓄东西方的古典神话、某些创作方法,以及西方现代派的异化、荒诞、梦魇等手法,借以反映或影射拉丁美洲的现实,达到对社会事态的揶揄、谴责、揭露、讽刺和抨击的目的”。在当时的语境下,对魔幻现实主义的译介,仍是将重点放在“现实”上,“如果不突出魔幻现实主义的‘现实主义’面向,在当时的文坛‘危险系数’仍然不小”。

 

1982年,《百年孤独》获得诺贝尔文学奖,对中国文学的发展起到启示作用,博尔赫斯和马尔克斯成为中国作家们的作家。在走向世界的渴望、对现代派的反思、处理本土文化遗产、民族化与现代化等多重因素的作用下,魔幻现实主义中国化的进程开启。

 

以1984年的“杭州会议”为标志,“寻根文学”开启了魔幻现实主义中国化的第一波浪潮。韩少功、李杭育、阿城、贾平凹等一批作家在各自的文本实践中,创造出具有本土特色、民族特色的小说。寻根文学对民族文化的重新认识和阐发,以现代感知世界的方式去重新挖掘古代文化遗风,深入到民族文化心理深层结构当中,以荒诞、怪异的手法表现出现实的丑陋不堪。韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、阿城的“三王”(《棋王》《树王》《孩子王》)等一系列作品在文坛引起轰动。这其中,莫言以“红高粱”系列拔得头筹,并于2012年获得诺贝尔文学奖。

 

先锋派作家也尝试使用魔幻现实主义手法,从写作技巧上师法拉美,赋予作品荒诞感。余华的《世事如烟》中,接生婆为死去的女人接生;格非的《褐色鸟群》中,“我”看见馆内的尸体抬起右手解开上衣领口的扣子;残雪的《山上的小屋》中父亲每天夜里更是会变成狼群中的一只,绕着房子奔跑,小妹的左眼会变成绿色,等等。魔幻现实主义的中国化使得先锋文学的写作在以现实主义为正宗的中国文学中获得合法性。

 

魔幻现实主义作为一种创作手法,不可忽略的是它与拉美政治的关系和其左翼背景。这一点在中国却被迫隐匿,因为在“告别革命”的时代,中国文学更渴望的是如何“走向世界”。正是诉求的错位,造成魔幻现实主义完成从政治书写到形式先锋的转移,中国作家在学会了“多年以后,面对行刑队,奥雷良诺·布恩迪亚上校将会想起……”的表述方式时,却将其中的历史文化(乃至政治性)内涵抽空。

 

到了1990年代,詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》中,用专门一章来讨论《电影中的魔幻现实主义》,至此,“魔幻现实主义”的概念完成从绘画到文学,再到电影的扩散。詹明信认为魔幻现实主义是“要依靠一种表现出前资本主义特征与新生期资本主义特征或技术特征相互重叠或共存的内容”,是拉美社会现实本身,这种叙事出现的先决条件是“现在(时)中的所有过去层面接合叠加(印第安文化的或前哥伦比亚的现实、殖民地时代、独立战争、专制制度、美国统治时代)”。魔幻现实主义在这里成为一种生产方式的概念,对新的价值体系和生产关系进行说明。

 

魔幻与奇幻、玄幻之间的区别,在梳理三个词语的起源之后,更为明晰;从与现实的关系和逻辑的严密性上区分,可以看出这三个词的差异来。魔幻现实主义尤其注重“真实性”,它依托历史传统文化,例如,玛雅文化作为背景,使它的表现具有现实合理性,其表现与现实社会的本质真实呈对应关系,即马尔克斯在1982年获奖演说中强调的拉美“非同寻常的现实”;在逻辑上可能无法被接受,种种荒诞的事情时有发生,这是因为参照现实经验逻辑,它具有魔幻性。“魔幻”是与现实构成一种对应关系来使用的,相对于现实性,它超出现实经验逻辑,故称之为“魔幻”。奇幻的故事是发生在架空世界,遵循着预设的虚构规则,内部逻辑严密自洽,诸如《魔戒》中的魔戒一定要被丢入末日火山被销毁,故事严格按照这一设定展开。玄幻更为自由,它在武侠衰落之时崛起,对科幻、奇幻、日本动漫、东方神话传说、游戏等多种资源加以利用,并不强求世界设定的严密性与逻辑性,它任由幻想生成变异的逻辑,产生出无法预料的奇妙。

 

由“真实性”所影响的世界观、价值观设定的区分,也决定了魔幻现实主义通常在精英文学领域,作为一种文学表现形式被讨论。奇幻和玄幻则被视为大众文学的一种文学类型,尤其是在高度依附网络之后,更是成为网络文学中的具有代表性的类型文学。这种区隔,并非判断文学价值高低的标准,仅为说明三个词语通常使用的范畴。毕竟所有文学都在不同程度上依赖于现实所提供的养分,离开现实都是无源之水,无本之木。


 

需要说明的是,在中国的话语中,原本属于奇幻文学类型的作品,诸如《魔戒》,常常被称之为“魔幻文学”,这其实是种误会。魔幻现实主义中的魔幻“magical”与“fantasy”不同,而魔幻之所以与奇幻、玄幻混淆,三个概念之间的区别模糊,一方面是都有“幻”,让人误以为都是与幻想或想象有关,彼此差别不大;另一方面,资本主义文化逻辑使然。在资本操纵下的娱乐至死年代,诸如《魔戒》《哈利·波特》等根据奇幻小说改编的,含有魔法元素的电影均被媒体称之为“魔幻电影”。在这种趋势下,不仅涉及魔法元素的都划为魔幻,各种神话、传说、民间故事也都被电影工业纳入,打上“魔幻”的标签进行售卖。由电影反向波及文学,魔幻、奇幻、玄幻的分类也就更面目全非,不分彼此了。

 

与此同时,新媒体的发展也正在改写文学地图,瓦解着雅俗二元对立。将奇幻、玄幻、魔幻这三个词语放在一起进行辨析,这一行为本身就说明网络力量对文学的影响。正如麦克卢汉在半个世纪前就提出“媒介即讯息”,两种网络类型文学与一种精英文学创作手法的混淆,这一现象也解释着文学的变动性。在网络时代,新兴的网络文学与传统的精英文学如何对话?不同的文学载体将如何实现融合或分流?主流文学将如何被定义和筛选?“伟大的传统”如何在网络时代传承,抑或更新?这些都是这个时代摆在我们面前的文学难题。

 

在当今网络、智能、虚拟现实等现代技术日益影响甚至支配人类社会的时代,人类如何面对急剧变化的社会,乃是对人类生活及人类能力的巨大的挑战,如何保持和恰当使用想象的权利,有效拓展自由表达的空间,民主的交流氛围,尊重文学的严肃性与审美性,将显示出巨大的挑战性。任何一种文学形态总是携带着它诞生之初所拥有的秉性,它所蕴含的意识形态,它所拥有的情感结构,在经历旅行、变形、重生之后,不论是以在场还是不在场的形式,都不屈不挠地生长着。这也是文学即便暂时黯淡,但不会消亡的缘由。


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